Música e moralidade

Artigo do filósofo inglês Roger Scruton, publicado originalmente na revista American Spectator, e traduzido para o português por Hugo Medeiros (fiz pequenas modificações estilísticas):

músicaPlatão continua sendo o nosso melhor crítico de rock.

“Os modos de compor poesia e música não são alterados em qualquer lugar sem que haja uma mudança nas leis mais importantes da cidade.” Assim escreveu Platão na República (4.42c). A música, para Platão, não era um divertimento neutro. Poderia expressar e estimular a virtude – nobreza, dignidade, temperança, castidade. Mas também poderia expressar e estimular o vício – sensualidade, agressividade, indisciplina.

A preocupação de Platão não era muito diferente da de um homem moderno receoso com o caráter e o efeito moral do Death Metal, digamos, ou do kitsch musical do gênero de Andrew Lloyd Webber. “Os nossos filhos deviam estar ouvindo essas coisas?” é a pergunta que surge na mente dos adultos modernos, assim como “a cidade deveria permitir isso?” era a questão na mente de Platão.  Claro, há muito desistimos da ideia de proibir certos tipos de música por meio de leis. No entanto, é ainda comum acreditar que a música tem – ou pode ter – um caráter moral, e que o caráter de uma obra ou de um tipo de música pode “se impregnar” de alguma maneira em seus devotos.

Nós não proibimos gêneros musicais por meio de leis, mas deveríamos nos lembrar de que nossas leis são feitas por pessoas que têm preferências musicais; Platão pode estar certo, mesmo em relação a uma democracia moderna, sobre as mudanças na cultura musical seguirem de mãos dadas com as mudanças nas leis, pois as mudanças legais refletem frequentemente pressões da cultura. Não há dúvida de que a música popular, hoje, goza de um status superior ao de qualquer outro produto cultural. Pop stars são os primeiros entre as celebridades, são idolatrados pelos jovens, tomados como modelos, cortejados por políticos, e em geral dotados de uma aura mágica que lhes confere poder sobre as multidões. É certamente possível, portanto, que algo de suas mensagens vai refletir nas leis aprovadas pelos políticos que os admiram. Se a mensagem é sensual, egocêntrica e materialista (o que geralmente é), então não devemos esperar que nossas leis nos tratem desde um patamar superior ao que isso implica.

Contudo, a nossa cultura é “sem julgamentos”. Criticar a preferência de outra pessoa, seja na música, entretenimento, ou estilo de vida, é admitir que algumas preferências são superiores a outras. E isso, para muitas pessoas, é ofensivo. Quem é você, respondem, que julga a preferência dos outros? Os jovens, em particular, o sentem, e uma vez que são os jovens os principais devotos da música pop, isso coloca um obstáculo formidável no caminho de quem se compromete a criticar o pop numa universidade. Isso se dá especialmente desta maneira se a crítica é formulada em linguagem platônica, como uma análise e condenação dos vícios morais exemplificados por um estilo musical. Em face disso, um professor pode ser tentado a desistir do problema do julgamento e aceitar que qualquer coisa serve, que todas as preferências são igualmente válidas e que, na medida em que a música é um objeto de estudo acadêmico, não se trata de crítica, mas de análises técnicas e conhecimentos práticos que devem ser transmitidos. De fato, essa é a linha que parece ser seguida pelos departamentos acadêmicos de musicologia, ao menos no mundo anglófono.

A questão do caráter moral da música é também complicada pelo fato de que a música é apreciada de maneiras muito diferentes: as pessoas dançam, trabalham e conversam ao som de músicas de fundo, elas executam e ouvem músicas. As pessoas dançam alegremente músicas que não suportariam ouvir – uma experiência bastante normal nos dias de hoje. Você pode conversar ouvindo Mozart, mas não ouvindo Shoenberg; você pode trabalhar ouvindo Chopin, mas não ouvindo Wagner. E às vezes se argumenta que o contorno melódico e rítmico da música pop faz com que ela se torne adequada, não apenas para ser ouvida, mas para ser ouvida também de maneira alta, e que ela estimula a necessidade do pop enquanto música de fundo. Alguns psicólogos se perguntam se essa necessidade segue o padrão dos vícios; críticos mais filosóficos como Theodor Adorno levantam questões de natureza profunda, como saber se o ouvido humano não mudou inteiramente sob o impacto do jazz e de seus sucessores musicais, e se a música pode ser para nós jamais o que foi para Bach ou Mozart.

Adorno atacou o que ele chamou de “regressão da audição”, que, acreditava, infectara toda a cultura da América moderna.  Ele considerou a cultura da audição como um recurso espiritual da civilização ocidental. Para Adorno, o hábito de ouvir composições de grande alcance, em que os temas são subordinados a um amplo desenvolvimento melódico, harmônico e rítmico, está ligado à capacidade de viver para além do momento, de transcender a busca de uma gratificação imediata, para pôr de lado as rotinas da sociedade consumista, com sua constante busca pelo “fetiche”, e colocar os verdadeiros valores no lugar dos desejos fugazes. E há, aqui, algo convincente que precisa ser resgatado da crítica imoderada, e demasiado politizada, que Adorno fez a respeito de praticamente tudo que ele encontrou nos Estados Unidos. Mas Adorno nos lembra de que é muito difícil criticar um tipo de música sem colocar sob julgamento a cultura a que ele pertence. Os estilos musicais não vêm em pacotes fechados, sem relação com a vida humana em torno.  E quando um determinado tipo de música nos cerca em espaços públicos, quando invade cada café, bar e restaurante, quando seu estrondo nos atinge ao trânsito dos carros e nos respinga das torneiras abertas dos rádios e iPods em todo o planeta, o crítico pode ficar como o apócrifo Rei Canuto diante de uma maré irrefreável, proferindo gritos inúteis de indignação.

Nós deveríamos, então, desistir da música pop, considerando-a como além da crítica, e a cultura expressa nela com um fato da vida? Esse parece ser o ponto de vista entre os musicólogos. A música pop, dizem-nos, existe para dançar, e aqueles que a julgam de acordo com as normas de salão de concertos, que é um lugar onde se escuta em silêncio, perderam simplesmente a noção. A essência do pop não é a forma, a estrutura, ou as relações musicais abstratas. Trata-se de ritmo, e o ritmo é algo que existe para você se mover, não para você ouvir.

Essa é certamente uma resposta justa para as formas mais truculentas da crítica, mas levanta uma questão de profunda importância no estudo da música, que é o da natureza do ritmo. Muitos dos tipos de pop de maior sucesso hoje (Dj de música, por exemplo, ou produtos sintéticos como “Alice Pratice”, de Crystal Castles) são gerados em computador. Em tais músicas, você não ouve um ritmo, mas um tempo cortado por um fatiador eletrônico. Ritmo não é a mesma coisa que mensuração. Não se trata simplesmente de dividir o tempo em unidades repetíveis. E sim de organizar o som no movimento, de modo que uma nota convida a próxima ao seu espaço vago. Isso é exatamente o que se passa na dança – dança de verdade, quero dizer. E as queixas que possam ser feitas contra a pior forma de pop se aplicam às desastrosas tentativas de dança que normalmente são produzidas por ela – esforços que não envolvem o controle do corpo, nem qualquer tentativa de dançar com outra pessoa, e na melhor das hipóteses são apenas tentativas de dançar para ele ou para ela, fazendo movimentos que são cortados e atomizados como os sons que os provocam.

Um contraste simples é fornecido pela dança escocesa eigthsome reel. Nada poderia ser mais metricamente regular do que ela, mas há certo sentido [ou, nexo] que pode ser ouvido na transição das seções, como os gestos de mudança – às vezes as mãos estão no ar, às vezes ao redor da cintura,  às vezes as pernas se cruzam livremente, outras vezes tendem a pisar com força. A melodia é ligeiramente variada de acordo com cada mudança de parceiro e a animação aumenta com o encerramento da linha melódica.

O ritmo no Heavy Metal, ou na música de DJ, é atirado a você. A diferença entre a e com é uma das mais profundas diferenças que conhecemos, e se manifesta em todos os nossos encontros com outras pessoas – notadamente nas conversas e nas interações sexuais. E este “estar junto” da dança escocesa reflete o fato de que ela é uma dança social, em que as pessoas se movimentam conscientemente umas com as outras. A necessidade humana por esse tipo de dança ainda existe em nós, e explica a atual mania por salsa, bem como o constante reaparecimento da dança de salão.

O Metal é atirado a seus devotos, e a perda de melodia da linha vocal o enfatiza. Não que a melodia esteja totalmente ausente, é claro; ela é permitida ao solo de guitarra, que é frequentemente uma reflexão pungente sobre sua própria solidão – o espírito de uma comunidade que foi varrido desse mundo cruelmente esmaltado. O mundo dessa música é aquele em que as pessoas falam, gritam, dançam e sentem, sem fazer essas coisas umas com as outras. Você dança Heavy Metal balançando a cabeça, batendo e empurrando as pessoas no meio da multidão. Tais danças não estão realmente abertas a pessoas de todas as idades, mas confinadas ao publico jovem e sexualmente disponível. Claro, não há nada que impeça os velhos e engelhados de participar disso, mas vê-los nessa situação é constrangedor, tanto mais quando eles mesmos parecem não o saber.

Em outras palavras, o que parece ser ritmo, e o primeiro plano do ritmo, é frequentemente a ausência de ritmo, um abafamento do ritmo pela batida. O ritmo, divorciado da organização melódica, se torna inerte; perde seu valor enquanto gesto e, consequentemente, perde a plasticidade do gesto. As baladas mecanizadas e sintetizadas em computador são colapsadas em efeitos sonoros e deixam de expressar o sorriso humano que se pode notar em toda verdadeira música de dança, desde as bandas de tambores do Caribe até as valsas de Johann Strauss.

A melodia tem sido o princípio fundamental da canção popular tradicional; ela torna possível memorizar a letra e cantar junto com a canção. Toda tradição folclórica contém um repertório de canções e melodias construídas a partir de elementos repetíveis. O American songbook (1) é similar, embora se utilize da nova linguagem melódica e harmônica que surgiu do jazz, e muitas delas tenham sofrido para se tornarem conhecidas em todo o mundo. Por outro lado, existe muito pouco, no pop contemporâneo emergente, que mostre, ou invenção melódica, ou mesmo alguma consciência de por que a melodia importa – isto é, uma consciência de seu sentido social e de sua capacidade de dar substância musical a uma canção de estrofes. Inúmeras canções pop nos dão apenas variações de frases feitas, diatônicas e pentatonicas, unidas não por algum poder intrínseco de junção, mas somente por laboriosas medições de fundo e por uma sequencia de acordes banal.

Isso me traz de volta ao ataque de Adorno à “regressão da audição”. Pois descreve com precisão a maneira pela qual o pop contemporâneo – desde Crystal a Lady Gaga – é recebido por seus devotos. Eu não estou falando das letras. Eu estou falando da experiência musical. É correto, sem dúvida, falar de um novo tipo de audição, talvez um tipo de audição que não é audição absolutamente, já que não há melodia de que se falar, já que o ritmo é feito por maquinas e o único convite à dança é apenas um convite para se dançar consigo mesmo. E é fácil imaginar um tipo de pop que não é assim: um pop que é com o ouvinte e não nele ou a ele. Não há necessidade de se voltar a Elvis e Beatles para encontrar exemplos.

Confrontados com a cultura da juventude, somos induzidos a não fazer julgamentos. Mas não fazer julgamentos já é fazer um tipo de julgamento, pois sugere que realmente não importa o que você ouça ou dance e que não há distinção moral entre os vários hábitos de audição. Essa é uma posição moralmente carregada e que é contrária ao senso comum. Sugerir que pessoas que vivem com uma pulsação métrica como constante pano de fundo de seus pensamentos e movimentos estão vivendo da mesma maneira, com o mesmo tipo de atenção e o mesmo padrão de desafios e recompensas que aqueles que conhecem a música apenas para ouvi-la, limpando suas mentes, entretanto, de todas as outras ideias – tal sugestão é certamente implausível.

Do mesmo modo, sugerir que aqueles que dançam de maneira solipsista, estimulados pela música Heavy Metal ou Indie, compartilham uma forma de vida com aqueles que dançam, quando dançam, em formação disciplinada, é dizer algo igualmente implausível. A diferença não está meramente no tipo de movimentos que são realizados; é uma diferença que está na valência (2) social, e no relativo valor empregado ao estar com o seu vizinho, ao invés de sobre ou contra ele. A batida externalizada do pop nos é empurrada. Você não pode facilmente se mover com ela, mas você pode se submeter a ela. Quando a música estruturada por esta espécie de movimento externo é tocada numa dança, ela automaticamente atomiza as pessoas na pista. Eles podem dançar uns com os outros, mas apenas penosamente uns com os outros. E a dança não é algo que você faz, mas algo que lhe acontece – um movimento ritmado no qual você está suspenso.

Quando você está nas garras de um ritmo externo e mecanizado, sua liberdade é subjugada, e é difícil então se mover de modo a sugerir uma relação pessoal com o parceiro. A relação eu-tu na qual a sociedade humana é construída não tem lugar na pista de dança da discoteca. Platão estava sem dúvida correto, portanto, ao pensar que, quando nos movimentamos seugindo o tempo da música, nós estamos educando nosso caráter. Pois estamos conhecendo um aspecto da nossa encarnação enquanto seres livres.

E ele estava certo ao concluir que essa encarnação pode ter formas virtuosas ou viciosas. Para dar apenas um exemplo, existe uma profunda diferença, em matéria de conquistas amorosas, entre a modéstia e a lascívia. A modéstia trata o outro como alguém com quem você está. A lascívia é apontada para o outro, mas certamente não está com ele ou com ela, já que é uma tentativa de impedir a liberdade do outro de modo a removê-la. E é muito claro que esses traços de caráter são exibidos na música e na dança. O pensamento de Platão era que se você mostra luxúria nas danças que você mais gosta, então você está próximo de adquirir o hábito. Há uma grande quantidade de músicas populares melodiosas, e uma abundância de músicas populares com as quais alguém pode cantar junto e dançar de maneira sociável. Tudo isso é óbvio. No entanto, há cada vez mais, dentro do pop, outro tipo de prática em conjunto, em que o movimento não está mais contido na linha musical, mas exportado a um lugar fora dele, para um centro de pulsação que não exige que você o ouça, e sim que você se submeta. Se você se submete, as características morais da música desaparecem por trás da emoção; se você ouve, no entanto, e ouve criticamente como eu tenho sugerido, você vai discernir aquelas qualidades morais que são tão vívidas quanto à nobreza na Segunda Sinfonia de Elgar ou o horror em Erwartung de Schoenberg. E assim você pode ser levado a concordar com Platão que se essa música for permitida, então as leis que nos governam vão mudar.

1. Canções populares americanas mais célebres do século XX.

2. No original, “valency“.

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